<\/p>\n
Uvodni nastavki<\/b><\/p>\n
Bolj pravilen naslov bi bil Linearizirani konteksti, saj se sicer konteksti vedno prekrivajo, ker te\u010dejo vzporedno. Namen predstoje\u010de linearizacije je zaobjeti \u010dim ve\u010d posameznih kontekstov, ki so v svoji so\u010dasnosti prispevali h konkretnim odlo\u010ditvam in dejavnostim v katere sem bil v preteklih treh desetletjih aktivno vpleten. Pri tem se bom spotaknil ob marsikatero dosedanje pisanje, saj ti zamrznjeni trenutki preteklih razmislekov dokaj precizno ka\u017eejo na kontekste, ki jih kanim tu obravnavati. Konkretnih opisov projektov se bom ognil, saj so ustrezno predstavljeni drugje.<\/p>\n
Vzporedje vklju\u010duje na prvem mestu moje osebne dru\u017ebene, dru\u017eabne in estetske naravnanosti, za katere je potrebno re\u010di, da so se oblikovale v zelo ranem obdobju – na povr\u0161ino pa so pri\u0161le, ko sem na nek na\u010din prevzel vlogo javnega akterja. Odlo\u010ditve o na\u010dinih osebnega in kolektivnega javnega delovanja so bile vedno posledica teh determinant. V splo\u0161nem sta tak\u0161en osebek in njegove odlo\u010ditve vedno in neogibno pahnjene v splo\u0161nej\u0161i dru\u017ebeni kontekst, ki seveda za osebka ne mara. Bolj je ravno osebek tisti, ki splo\u0161nej\u0161i kontekst opazuje in se bolj ali manj prilagaja – ali upira. Kar potem dolo\u010di njegovo aktivno pozicijo.<\/p>\n
Tu je na mestu tudi moja zelo prakti\u010dna odlo\u010ditev o zunanjem kot o negativni referenci, ki dolo\u010da odlo\u010ditev\/ stali\u0161\u010de posameznika v smeri druga\u010dnega – bolj\u0161ega. Torej: NE stali\u0161\u010de ZA, ampak stali\u0161\u010de PROTI neki konkretnosti\/ pojavnosti – kot osnova za motivacijo na kak\u0161en na\u010din in v katero smer delovati\/ razmi\u0161ljati. To torej ni moment izklju\u010dnega stalnega zanikanja, ampak predvsem aktivno iskanje druga\u010dnih mo\u017enosti. Osebka tak na\u010din tvorno vklju\u010di v \u0161ir\u0161e kolektivno, kadar se zaveda meja mo\u017enega in nemo\u017enega. Sicer bi bila tak\u0161na pozicija ohromljujo\u010da.<\/p>\n
Na osebni ravni gre torej za neprestano pot v smeri razumevanja sveta, odnosov, stvari \u2013 in seveda samega sebe. Javna pozicija je vedno prav to. Estetske odlo\u010ditve so vedno temeljile na prevajani metaforiki pomenov zunanjega in notranjega miselnega sveta. Seveda prek podpomenov v sferi jezika. Govorica\/ jezik so vendarle ena\u010dbe. Tudi glasba je govorica \u2013 in vse ostalo (kar ima pomen in torej obstaja). Pogosti so paradoksalni obrati pomenov pri povsem o\u010ditnih besednih zvezah, kar napeljuje na temeljnej\u0161i razmislek, ki je pogosto prispevek h kreaciji besednjaka.<\/p>\n
Dru\u017ebeni konteksti in miselni sistemi\/ besednjaki<\/b><\/p>\n
Seveda, dru\u017ebeni kontekst tudi ni en sam, ampak jih je cela hierarhija. V tem primeru naj omenim umetnostno-zgodovinski kontekst, ki se prav tako razdeli na sodobnej\u0161o in tradicionalnej\u0161o vejo \u2013 pa znotraj tega na doma\u010di in mednarodni kontekst, ki se prav tako ne prekrivata. Potem so tu \u0161e stilsko-\u017eanrovske razlike, ki tudi vedno ne odsevajo sodobnej\u0161ega ali tradicionalnej\u0161ega. V nekem trenutku je bila zame pomembna ugotovitev, da si umetni\u0161ka polja idejno ne sledijo, ampak ena capljajo zadaj, druga pa prednja\u010dijo prek vklju\u010ditev dodatnih besednjakov, ki so pogosto prevajanja bodisi dru\u017ebeno-filozofskih vpra\u0161anj\/ pogledov, ali pa dru\u017ebeno-tehnolo\u0161kih. Predvsem slednji so po mojem mnenju v drugi polovici 20. stoletja s svojimi predlogi\/ razmisleki utirali nove poti \u2013 in narekovali besednjak tudi dru\u017ebeno-filozofski sferi.<\/p>\n
Sve\u017ei besednjak v konkretnem polju omogo\u010di veliko ve\u010d miselnega materiala za bolj temeljni razmislek, kar dolo\u010di t.i. polje svobode. V sodobni umetnosti je tak raziskovalni na\u010din za\u017eeljen \u2013 \u010de ne celo obvezen. Aktivnemu posamezniku omogo\u010di samostojno raziskovanje pomenov in podpomenov sve\u017eega miselnega zametka, ter njemu lastno interpretacijo: prevod v njegovo polje dejavnosti. Dodati je treba \u0161e to, da se \u010dlove\u0161ki besednjaki v \u010dasu tro\u0161ijo na enak na\u010din, kot vsako drugo uporabno sredstvo \u2013 z rabo. To pomeni nujo po stalnih novih implementacijah idejnih konceptov\/ besednjakov. \u0160ele tako je polje dejavnosti sve\u017ee in \u017eivo. Sicer je mrtvo. To velja tudi za vse ve\u010dje miselne sisteme: religiozne, filozofske, socialne, znanstvene in tehnolo\u0161ke.<\/p>\n
V mojem primeru, predvsem zaradi mojih usmeritev v bolj naravoslovna in tehnolo\u0161ka polja, se je besednjak naravno zna\u0161el v sferi kibernetske umetnosti (1940-ta in 1950-ta v ZDA), in kasnej\u0161ih dodatkov z imenom avtopoetska teorija (1970-ta in 1980-ta). Oboje je odlo\u010dno stopilo v polje opisovanja dru\u017ebenih odnosov \u2013 na na\u010din stroja\/ ustroja. Avtoreferen\u010dna\/ t.i. povratna zanka naj bi predstavljala mo\u017enost samoregulacije \u2013 prene\u0161eno na \u010dlove\u0161ko reprezentacijo: element zavesti. Hkrati se je zanimivo raz\u0161iril pojem \u017eivosti: iz strogo biolo\u0161kega razumevanja \u2013 na \u0161ir\u0161e polje \u010dlove\u0161kih sistemov (dru\u017eb, zdru\u017eb). V mojem razmisleku pa celo na polje umetnih sistemov. Npr.: spletna stran je \u017eiva, \u010de jo uporabljajo in spreminjajo ljudje, pri tem pa vna\u0161ajo svojo pozornost in ustvarjalnost \u2013 svoje specifike individuov-subjektov. To velja za vse stvari – materialne ali nami\u0161ljene. Hkrati se te stvari z uporabo tro\u0161ijo, kvarijo, starajo, umrejo. Vse to lahko sodi v biolo\u0161ki besednjak. V bistvu gre za poenostavljanje in generalizacijo jezika, ki to po\u010dne na na\u010din asociaciativnih preskokov med lo\u010denimi pojmovnimi sistemi \u2013 iskanje sopomenov na ravni metafor.<\/p>\n
Ena prvih posledic tega na\u010dina mojega razmi\u0161ljanja je bila pojavitev pojma realitet, torej ne realnosti, ampak mnogoterosti raznolikih realnosti. Nekaj let kasneje je to rodilo idejo o materialnosti abstraktnih struktur \u2013 nekak\u0161en zametek morebitne vsesplo\u0161ne teorije materialnosti. Vsaka struktura je zgradba \u2013 vsaka zgradba je materialna \u2013 torej je ves idejno-materialni svet materialen in neprestano prehaja iz ene agregatne oblike v drugo \u2013 in nazaj. Razlika je le v trdnosti materiala. \u0160e to: vsaka zgradba je telo. V jeziku je vse to \u017ee prisotno: miselna zgradba, gradnja odnosov, korpus znanja, rojstvo (in smrt) ideje, material za razmi\u0161ljenje, utele\u0161enje ideje\/ pojma\/ smisla\/ pomena, itd. Verjetno je problem le v tem, da se pri telesih vedno najprej pomisli na \u010dlove\u0161ko telo.<\/p>\n
Samoorganizacija, k<\/b>olektivi <\/b>in<\/b> korporativi<\/b><\/p>\n
Ena od osnovnih \u010dlove\u0161kih lastnosti je gradnja\/ sestavljanje. To lahko poteka na individualni ravni, vendar je sestavljanje z malo \u0161ir\u0161im – dru\u017ebenim \u2013 \u017ee od za\u010detka prisotno. Smo pa\u010d socialna bitja. Pri oblikovanju\/ gradnji mnenj se sestavljamo z mnogoterimi mnenji. Osebni odnosi se gradijo na podlagi podobnih mnenj in stali\u0161\u010d \u2013 na ta na\u010din nastajajo zdru\u017ebe ljudi. Te so lahko pijanske – ali pa tudi ne. Zdru\u017ebe se lahko vzpostavijo z namenom kak\u0161ne skupne produkcije\/ gradnje. Ta se lahko imenuje dru\u017ebeno anga\u017eirana, kadar se ti\u010de prikaza skupaj narejenega javnosti \u2013 to je \u0161ir\u0161i skupnosti. Namen pri tem je vplivnje na \u0161ir\u0161e dru\u017ebeno. Pri tem lahko te zdru\u017ebe \/ skupnosti zavzamejo razli\u010dne oblike.<\/p>\n
Osnova – mikrosocialna – skupnost je v prvi vrsti zbir posameznikov, zato jo je napa\u010dno prehitro vme\u0161\u010dati med obi\u010dajne dru\u017ebene pojavne oblike\/ telesa. Slednje so obse\u017enej\u0161i abstraktni sistemi: dru\u017eba, nacija, dr\u017eava, podjetje. Ti sistemi se kmalu vodijo kot osebe \u2013 jih poosebimo. V imenu te abstraktne osebe potem skoraj nujno nastopi posameznik-zastopnik, v imenu te osebe se potem sprejema odlo\u010ditve in sodbe. Telo abstraktne osebe je oblikovano bolj ali manj hierarhi\u010dno \u2013 \u010detudi demokrati\u010dno. Dela so razdeljena na na\u010din kvalifikacij, specializiranosti. So funkcionalni ustroji. Ustroj je telo. Kvaliteta je v efektivnosti delovanja \u2013 potrebna delovna mesta\/ opravila pa so predvidljiva in dokaj zamenljiva. Kadar je telo poosebljeno kot neka zunanja abstrakcija (npr. trademark\/ tr\u017ena znamka), se lahko tudi osamosvoji. Preraste posameznike. Ni ve\u010d odvisno od ustanovnih \u010dlanov. To je korporativni model: telo z udi. Pogosto metafora \u010dloveka, vendar pa je lahko telo tudi manj antropocentri\u010dno: npr. dve desni roki, manj\u0161a glava, ve\u010dje srce, itd.<\/p>\n
Mikrosocialna skupnost temelji na avtonomiji udele\u017eenih posameznikov, ki so stopili skupaj na podlagi osebnih interesov, ki se v nekem trenutku skladajo. Funkcionalnost je tu treba iskati pri posameznikih samih \u2013 ne v primarni funkcionalnosti navzven. So samoorganizirane, kar pomeni, da se vsa opravila in delitev del opravlja znotraj, kar jih dela pogojno manj odvisne in samostojnej\u0161e. Samoorganiziranost tudi pomeni, da se ne zana\u0161a na obstoje\u010de modele notranjega ustroja, ampak se notranji ustroj prilagodi potrebam. Te zdru\u017ebe so nujno omejene v \u0161tevilu \u010dlanstva in v \u010dasu, saj temeljijo na osebnih odnosih in spreminjajo\u010dih se osebnih interesih. Sprememba v \u010dlanstvu je praviloma nenadomestljiva, saj se s tem spremeni osnovna konstelacija sestavnih delov. Dru\u017eenje se lahko nadaljuje, vendar kot nekaj drugega. Dru\u017eina npr. ni mikrosocialna skupnost, saj ne vklju\u010duje enakovrednih odnosov.<\/p>\n
Komunikacija in hierarhija<\/b><\/p>\n
Enakovredna in nujno dejavna komunikacija vseh \u010dlanov je osnova tak\u0161ne zdru\u017ebe. Bistven moment tega pa je bazi\u010dno strinjanje o nekaterih kontekstih – kar pogosto ni nikoli izre\u010deno, ker je samoumevno. To je osnova sodelovanja, ki pomeni deljenje opravil in odgovornosti. Ker je posameznik vedno avtonomen, lahko kdaj tudi zavrne sodelovanje. To pomeni, da mora vsak sodelujo\u010di imeti dovolj znanja za samostojno prezentacijo dejavnosti v skupnosti.<\/p>\n
Zanimivo je pomisliti, kdaj mikrosocialna skupnost preide v korporativno, saj je tudi slednja lahko malo\u0161tevil\u010dna. V primeru produktne naravnanosti sta to lahko tudi le dva \u010dloveka, ki si podrobno razmejita opravila. Recimo, da je na za\u010detku v glasbeni skupini\/ bendu obstajala enotna \u017eelja po to\u010dno dolo\u010deni pripovednosti\/ projekciji idej in glasbeno-stilski usmeritvi. \u010cez \u010das pa se to spremeni \u2013 ali se ideje posameznikov spremenijo, ali pa motivacija pri posameznikih upade. Nekaj \u010dasa se ta zdru\u017eba \u0161e lahko ohranja, \u010de se vloge precizno razdelijo. Vendar vlju\u010deni posamezniki prav zaradi tega postanejo zamenljivi s tretjimi osebami. Do izraza stopijo reducirane kategorije kot: strokovnost za predvideno opravilo, izgled, spol, starost, itd. \u2013 in usmerjenost na zunanjo pojavnost: efektnost navzven. To je korporativna oblika in produktna naravnanost.<\/p>\n
Oblike med\u010dlove\u0161kega zdru\u017eevanja so me zanimale \u017ee od nekdaj in od vsega za\u010detka so bile moje preference jasne: neposrednej\u0161e oblike sodelovanja samomotiviranih posameznikov za nekaj skupnega: simbolno vi\u0161jega. Znotraj tak\u0161nih sodelovanj pa vlada enakopravnost in pravi\u010dnost. Ve\u010dina ljudi lahko na ta na\u010din kratkoro\u010dno zelo dobro sodeluje. Torej vedno novi projekti in nove skupinice. Izku\u0161nje iz korporativnih okolij (Radio \u0160tudent, PopTV in RTV Slovenija) so me le delno zadovoljile, ali pa sploh ne. Radio \u0160tudent je k sre\u010di zaradi velike fluktuacije sodelavcev izkazoval precej\u0161njo odprtost in prehodnost med delovnimi mesti\/ opravili. PopTV in RTV Slovenija pa sta bila tipi\u010dna korporativa usmerjena na zunanjo funkcionalnost, ki seveda ni publika, ampak naro\u010dniki reklam. Pri RTV Slovenija je na delu \u0161e pokroviteljski moment javnega servisa \u2013 dr\u017eavljanske vzgoje in morale.<\/p>\n
Zgodovinski kontekst<\/b><\/p>\n
Za to moje pisanje je bistveno obdobje devetdesetih let 20. stoletja, ko se zdi, da so se karte na novo me\u0161ale na mnogih podro\u010djih. Na lokalnem nivoju je seveda na prvem mestu razpad Jugoslavije in socializma, kar so pomembne dru\u017ebeno-ekonomske spremembe, ne tako zelo druga\u010de pa je tudi mednarodno – s padcem berlinskega zidu in razpadom bipolarne svetovne razdelitve.<\/p>\n
V sferi kulture in umetnosti je bilo tedaj zelo hitro zaznati premik od dotedanjih centrov vplivnosti (New York in London) na povsem nove. Verjetno temu lahko re\u010demo zaton. Berlin se je na nek na\u010din pojavil kot nov vplivni center, kar pa je \u0161e pomembneje, da se je vzpostavila veliko bolj demokrati\u010dna decentralizirana mednarodna mre\u017ea urbanih to\u010dk, ki so med seboj sodelovale mimo ve\u010djih centrov. Verjetno lahko pri tem gremo \u0161e desetletje ali dve nazaj, saj se je Berlin kot zelo aktivno kulturno-umetni\u0161ko vozli\u0161\u010de pojavljal \u017ee v za\u010detku osemdesetih let.<\/p>\n
Tudi lokalno so bila osemdeseta pomembna, saj se je za\u010denjala vzpostavljati doma\u010da umetni\u0161ka produkcija, ki ni ve\u010d izklju\u010dno \u010drpala na podlagi estetskih smernic iz centrov anglo-ameri\u0161kega podro\u010dja, ampak je za\u010dela razvijati tudi povsem svoje konceptualne govorice. Tu seveda govorim o Laibach, Irwin in NSK (Neue Slowenische Kunst) \u2013 in \u0161e mno\u0161tvo drugih so\u010dasnih iniciativ, kar se je uspe\u0161no nadaljevalo tudi v devetdeseta in kasneje.<\/p>\n
Vzporednice s tem dogajanjem je bilo \u010dutiti tudi v mednarodni medijski sferi, predvsem na podro\u010dju t.i. svobodnih (\u201cfreies radio\u201d) radijskih postaj, ki so se od konca sedemdesetih pojavljale po Evropi (Italija, Nem\u010dija, \u0160vica, Francija, Nizozemska). Pred tem se je to seveda dogajalo v ZDA, kjer od leta 1967 obstaja zakon o javnih medijih, obdobje piratskih radiskih postaj male mo\u010di pa je tam trajalo kar v osemdeseta. Tudi tu bi se kot razlog lahko identificiral zaton dotedanjih medijskih centrov, ki so verjetno izgubljali na kredibilnosti in \u0161e posebej na kulturno-estetski pojavni aktualnosti. Dejstvo, da so na\u010dini podajanja tematik in estetik tedaj \u0161e nosili s seboj dru\u017ebeno anga\u017eiran oz. politi\u010dno-identifikacijski naboj, je neizpodbitno. To se je v ve\u010dji meri razvodenelo \u0161ele v devetdesetih, ko je nastopila veliko ve\u010dja lo\u010dnica med tr\u017enim in politi\u010dno-identifikacijskim.<\/p>\n
Seveda tu \u017ee ne govorimo ve\u010d o klasi\u010dno-modernisti\u010dnih izpeljankah v kulturi in umetnosti, ampak o \u017eeljah, da se na teh podro\u010djih vzpostavi nova ideolo\u0161ka nadstavba (\u010de smem uporabiti to besedo…). Torej konstrukcija novega dru\u017ebenega motiva, potem, ko se je v prej\u0161njih reprezentirajo\u010dih oblikah to iztro\u0161ilo\/ izgubilo (galerije, zalo\u017ebe, mediji,\u2026). Na kulturno-umetni\u0161ko podro\u010dje tedaj vstopi tudi pojem aktivista.<\/p>\n
Pomemben dodaten moment v devetdesetih je zdru\u017eevanje pojmov umetni\u0161kega in medijskega, kar je rodilo koncept novih medijev in t.i. intermedije. Tehnolo\u0161ka podstat je bil seveda internet, ki se je v teh krajih pojavil sredi devetdesetih \u2013 v ZDA sredi osemdesetih, v zahodni Evropi v za\u010detku devetdesetih. Pravzaprav imajo vse te iniciative za decentralizacijo predhodnike v anglo-ameri\u0161kem svetu \u2013 \u0161e posebej v ZDA. Tudi aktivisti\u010dni moment spletnega svobodnjaka\/ hekerja se je rodil v ZDA. Lahko bi se reklo, da je do poznih devetdesetih \u017eivela teza o internetu kot svobodnem teritoriju. Tudi lokalno je bila ta teza mo\u010dno prisotna z idejami o egalitarnosti posameznikov na spletu. Anekdota iz tistega \u010dasa je naslednja: Marko Gabrijel\u010di\u010d je kot novinar Radia \u0160tudent obiskal tedanjega \u017eupana Ljubljane Dimitrija Rupla, ki je v svojem odgovoru omenil, da je internet idealni prostor za sodobne umetnike. \u017de tedaj je njegova izjava s stali\u0161\u010da \u017eupana zazvenela cini\u010dno, saj je napovedovala bodo\u010do prostorsko stisko za kulturno-umetni\u0161ke producente.<\/p>\n
Tudi v mednarodnem dru\u017ebeno-kriti\u010dnem prostoru so se teze o t.i. virtualnih internetnih skupnostih\/ neodvisnih medijih \u0161e dolgo dr\u017eale \u2013 verjetno do trenutka vsesplo\u0161nega sprejetja interneta kot informativnega in dru\u017eabnega medija po 2010. Npr.: Rosi Braidotti \u0161e vedno uporablja besedo virtualno za definicijo manj trdnih struktur znotraj neo-materialisti\u010dne teorije. Tedanji sodelavec Radia \u0160tudent Ilija Terrah pa je \u017ee v za\u010detku dvatiso\u010dletja napovedal, da bo splet le en velik Mercator. Nekaj kasneje je nem\u0161ka kolegica Monika Glahn poudarila, da so najpomembnej\u0161i (in povsem nevirtualni) stro\u0161ki vsakega mednarodnega projekta v sklopu novih medijev vedno potni stro\u0161ki. Torej: dru\u017eenje v virtualnem\/ spletnem ne more nikoli biti nadomestilo za osebno dru\u017eenje.<\/p>\n
A vmes sta bili na voljo skoraj dve desetletji zanimivih mo\u017enosti sodelovanj, uporabe spleta kot samoizobra\u017eevalne, samozalo\u017eni\u0161ke, samoarhivske, samopromocijske, itd. \u2013 dejavnosti. Vsako uporabljano platformo razumem kot \u017eivo tkivo – materijo, ki se jo da oblikovati kot kiparski material. Seveda ne poljubno, ampak v okviru omejitev materiala. Podobno velja tudi za mikro-skupnost.<\/p>\n
Radio \u0160tudent<\/b><\/p>\n
Radio \u0160tudent je v devetdesetih rahlo nerodno stopal po poteh tranzicije. Slednja je bila del vsesplo\u0161ne tranzicije slovenske dru\u017ebe in ekonomije – po osamosvojitvi od Jugoslavije. V danih okoli\u0161\u010dinah je okolica Radiu \u0160tudent ponujala razli\u010dne oblike t.i. modernizacije. Od privatizacije, komercializacije, profesionalizacije, notranje restrukturalizacije in modelov formatnega radia, do modelov medijsko-izobra\u017eevalnega, t.i. neodvisnega, \u201cfree\u201d, \u201copen-channel\u201d civilno-dru\u017ebenega, multi-kulturnega, kulturno-alternativnega radia.<\/p>\n
Slovenija je naenkrat tudi postala vmesni prostor med Evropsko unijo in balkansko vojno. To je hkrati pomenilo veliko prisotnost mednarodnih nevladnikov in drugih bolj samoiniciativnih mednarodnih posameznikov, beguncev iz prizadetih krajev nekdanje Jugoslavije \u2013 v glavnem na za\u010dasnem pri\u010dakovanju odhoda na kon\u010dno destinacijo, pa tudi stalno priseljenih. Po drugi strani pa je bila Slovenija tudi nekak\u0161en vmesni prostor med mirom in vojno \u2013 vakuum? \u2013 vojna se je dogajala nekje dale\u010d stran. Le redki ekstremni posamezniki so kazili to podobo (Ivo \u0160tandeker, Ervin Hladnik Milhar\u010di\u010d \u2013 oba Mladina).<\/p>\n
Tudi Radio \u0160tudent je vzdr\u017eeval redne stike s poro\u010devalci iz razli\u010dnih delov nekdanje Jugoslavije, kar je pripisati emancipaciji malih medijev na podro\u010dju novinarskega poro\u010danja, ki se je zgodila \u017ee konec osemdesetih \u2013 lokalno pa verjetno tudi kot posledica poro\u010danja z Ro\u0161ke, ko je Radio \u0160tudent prevzel levji dele\u017e poro\u010danja. Verjetno sta bila tedaj za to najbolj zaslu\u017ena takratni odgovorni urednik Ali \u017derdin in vodja organizacije in izvedbe programa I\u010do Vidmar. To dejstvo je treba gledati tudi v povezavi z \u017ee omenjeno izgubo kredibilnosti nacionalnih medijev po vsem svetu. Tukaj je z dana\u0161nje perspektive morda ustrezno pripomniti, da je verjento ta decentralizacija medijev prehodila dana\u0161nji fragmentaciji medijev. To linijo razvoja pa ne ka\u017ee jemati samo po sebi kot negativnost – podobno kot tudi ne razvojno linijo gentrifikacije.<\/p>\n
V tistem \u010dasu so se na Radiu \u0160tudent zgodili tudi bolj pogosti kontakti s t.i. mednarodnimi kurirji \u2013 aktivisti, ki so za\u010deli s poskusi povezovanja neodvisnih radijskih postaj. Najprej \u017ee v pred-internetnem \u010dasu (public radio VPRO \/ Nizozemska, community radio KGNU \/ Boulder, Colorado, ZDA). Vse to je tedaj potekalo prek telefonskih linij. Injekcija je bilo sodelovanje pri projektu Van Gogh TV z naslovom Piazza Virtuale leta 1992, ki ga je na lokalni strani organiziral Marko Ko\u0161nik \u2013 in ga tematsko \u0161e raz\u0161iril na kontekst aktualne vojne v nekdanji Jugoslaviji. V tem primeru je bila tehnologija \u0161e bolj prisotna, saj so t.i. videofoni prek telefonskih linij omogo\u010dali tudi zajem in po\u0161iljanje slike. Tudi tak\u0161ne oddaljene mednarodne ali medlokalne povezave in kreiranje skupnega za\u010dasnega informacijskega kanala je postal del koncepta kasnej\u0161ega Ministrstva za eksperiment na Radiu \u0160tudent.<\/p>\n
Ministrstvo za eksperiment <\/b><\/p>\n
Eden od mehkih modelov je bil na\u010din, ki ga je ponujalo t.i. Ministrstvo za eksperiment na Radiu \u0160tudent. Iniciator leta 1996 je bil Marko Ko\u0161nik, podpornika pa Luka Frelih in Bojan A\u017eman. Notranja podpornika sva bila tedanja odgovorni urednik Igor Brlek in vodja organizacije in izvedbe programa Borut Savski. Po letu 1997 sem to delovno mesto zapustil in postal t.i. koordinator\/ ministrant ter v naslednjih letih (1997-2000) glavni animator tega segmenta. Osnovna vodila so bila: v najve\u010dji meri samoorganizirani, samoprodukcijski in lastnoro\u010dno izvedeni ko\u0161\u010dki programa, ki ne potrebujejo profesionalne tehnologije in ne jemljejo kot samoumevne veljavne tehni\u010dne kriterije \u2013 in \u0161e posebej ne obstoje\u010do delitev del na radijske specialnosti. Enostavne tehnologije se je mogo\u010de zelo hitro nau\u010diti \u2013 avtor vsebine je tako lahko \u017ee v kratkem \u010dasu povsem samostojna radijska osebnost. V ta namen je bila na Radiu \u0160tudent predvidena soba MZX, kjer sta bila po viziji Marka Ko\u0161nika na voljo tudi dva ra\u010dunalnika \u2013 z mo\u017enostjo medijske produkcije.<\/p>\n
Po pionirskem projektu spletnega radia XLR (extended live radio) v programu Radia \u0160tudent in v galeriji Kapelica, ki sta ga v 1997 lansirala Marko Ko\u0161nik in Ulf Freyhoff (Berlin), je z vzpostavitvijo spletnega preto\u010dnega serverja postala aktualna mo\u017enost oddaljenih zvo\u010dnih sodelovanj (t.i. streaming), kar je v veliki meri potekalo tudi na valovih Radia \u0160tudent. V tistem \u010dasu sem tudi na ta na\u010din izvajal dva koncepta: Decentralizirani radio in Odprti kanali. Osnova je bila uporaba male radijske postaje in antzene za prenos dogodkov iz klubov, galerij in celo privatnih stanovanj znotraj Ljubljane \u2013 na valove Radia \u0160tudent, drug pristop pa so bile mednarodne ali medlokalne spletne streaming povezave. Medlokalno pomeni npr. neposredni prenos kak\u0161ne oddaje Radia Mar\u0161 Maribor \u2013 in obratno.<\/p>\n
V tistih \u010dasih je bil pomemben moment tudi vzpostavitev lastne produkcije. V \u010dasu Jugoslavije mediji niso pla\u010devali avtorskih pravic za glasbo, ki so jo vrteli. V samostojni Sloveniji je to kmalu postalo bolj pere\u010de, saj je v za\u010detku dvatiso\u010dih npr. ameri\u0161ki ambasador Johnny Young to omenil kot njegovo glavno nalogo. Kot posledica tega so se pojavili SAZAS in podobni, ki so od medijev v naslednjih letih zahtevali pav\u0161al za kritje avtorskih pravic. Lastna produkcija v okviru radijske postaje pomeni predvsem snemanje, organizacija in promocija lokalne glasbene produkcije. To se je v konec devetdesetih udejanjilo tudi pri projektu Klubski maraton, ki je zamenjal Novi rock. Seveda je kasneje za R\u0160 pla\u010devanje mese\u010dnega pav\u0161ala postalo nekaj obi\u010dajnega, zato se je vpra\u0161anje avtorskih pravic umaknilo bolj v ozadje. Lastna produkcija pa se je v veliki meri vendarle ohranila do dana\u0161njih dni.<\/p>\n
No, \u0161e pred MZX sva leta 1995 Marko Ko\u0161nik in Borut Savski bolj idejno uvedla pojem Eksperimentalnega studia, ker se je zdelo, da je nekaj podobne produkcije konec sedemdesetih in v za\u010detku osemdesetih let na R\u0160 \u017ee obstajalo. Po vzoru na pionirje konkretne in elektronske glasbe, ki so vsi ustvarjali v okviru obstojo\u010dih tehni\u010dnih okolij radijskih postaj, se je to zdel naravni dodatek, ki dodatno izkoristi infrastrukturo, dodatnih stro\u0161kov pa ne povzro\u010di. No, ta praksa ni bila dolgoro\u010dna, me pa je na nek na\u010din povezala s protagonisti izpred petnajst in ve\u010d let, ki so morebiti razmi\u0161ljali podobno in tudi uporabljali radijski studio na ta na\u010din: Bo\u0161tjan Perov\u0161ek, Bor Turel, Slobodan Valentin\u010di\u010d, Du\u0161an Rogelj.<\/p>\n
Pribli\u017eno tedaj (1995) je Marko Ko\u0161nik predlagal projekt mednarodne \u0161ole radijskega izobra\u017eevanja \u0160ola MUU (media uplink unit), ki sva jo izvajala skupaj. Ne ravno \u0161tevil\u010dne \u0161ole sta se udele\u017eila tudi dva bodo\u010da radijska delavca z Dunaja – del neodvisnega radia Radio Orange. Avstrijska medijska zakonodaja se je pod vplivom evropske morala spremeniti, kar je potem omogo\u010dila tudi gra\u0161ki Radio Helsinki in celov\u0161ki Radio Agora. Slednji so v letu 1998 tudi nekaj \u010dasa vadili na Radiu \u0160tudent. V tistih in naslednjih letih pa je Radio Helsinki postal stalni partner za mednarodne preto\u010dne zvo\u010dne seanse, ki so bile pogosto locirane v javnih prostorih s prisotno publiko \u2013 galerijah, klubih. Tedaj sem tudi sam za\u010del z avtorsko oddajo o zvo\u010dni umetnosti imenovani Huda ura, ki je na svoj na\u010din prispevala k oblikovanju in obelodanjanju estetskih principov, ki sem jim sledil v naslednjih letih. Leta 1998 se<\/span>m<\/span> s<\/span>e kot soavtor udele\u017eil mednarodnega projekta internetnih aktivnosti na festivalu Ars Electronica v Linzu \u2013 <\/span>poimenovanih Zeramulix (poimenoval M. Ko\u0161nik)<\/span>.<\/span><\/p>\n Na\u010din produkcije v javnih prostorih je pomenil raz\u0161iritev radijske produkcije v fizi\u010dni prostor, kar je tudi ena od pojavnih oblik lastne produkcije. Radijska produkcija se je za\u010dela me\u0161ati s specifi\u010dno umetni\u0161ko produkcijo. Intermedijska produkcija je tedaj bila \u0161e primarno interdisciplinarno medijska, kar je omogo\u010dalo \u0161iroko polje ustvarjalnih raznolikosti, ki se je za\u010delo zapirati \u0161ele mnogo kasneje. Seveda, prete\u017eno v galerijah \u2013 z novim valom doma\u010dih in mednarodnih kustosev\/ kuratojev, kar je bil na prvem mestu konzervativni moment s strani umetnostnega establishmenta. V svobodnih okoljih tega ni bilo – pri tem mislim predvsem na Cirkulacijo 2. A o tem \u2013 potem (je pribil tedanji nogometa\u0161 Zlatko Zahovi\u0107…).<\/p>\n Intermedija in umetni\u0161ka produkcija<\/b><\/p>\n Kot neposredna posledica vseh teh dejavnosti se zdi neogibno, da se v nekem trenutku sestavi konceptualni \u0161op idej, ki je primeren kot umetni\u0161ki projekt. To je bil leta 1999 projekt Zvo\u010dni biotop, izveden v galeriji Kapelica, ki sva ga zasnovala v sodelovanju jaz in ameri\u0161ki umetnik John Grzinich, ki se kak\u0161ne pol leta prej pojavil v Ljubljani \u2013 do tedaj pa sva komunicirala prek spleta. Prve ideje o samouravnavajo\u010dem se zvo\u010dnem sistemu so se sicer rodile \u017ee nekaj let pred tem \u2013 skupaj z zvo\u010dnimi poizkusi v studiu Radia \u0160tudent. Zame je bil to tudi popolnoma verodostojen uvod v na\u010din uporabe tehnologije v umetnosti na na\u010din metafore. Tako je bil tudi \u017ee popolnoma podprt z razmisleki, ki so za izhodi\u0161\u010de uporabljali soo\u010denje razli\u010dnih besednjakov: tehnologije, fizike, biologije, psihologije in sociologije. Tudi na\u010din sodelovanja je bil tipi\u010den tudi za ve\u010dino mojih naslednjih sodelovanj. To je na\u010din enakopravne modularnosti pri skupni platformi. Platforma je v privzdignjena oblika, ki ima ravno\/ enakopravno delovno povr\u0161ino. A o tem \u2013 potem (\u2192 nogometa\u0161 ZZ).<\/p>\n Na prelomu tiso\u010dletja, oziroma tik pred tem, se je predvsem med dotedaj aktivnimi medijci, umetniki in aktivisti zgodila sprememba, ki jo dojemam kot izpraznenje nekih do tedaj prisotnih idej po mednarodni idejni\/ identitetni (urbani?) fronti. To je morda povezano s simbolno apropriacijo teh idej (in nosilcev teh idej) s strani obstoje\u010dih platform za umetni\u0161ko predstavljanje, kot sta Ars Electronica in Dokumenta. Dve desetletji nazaj sta sicer prav ti dve instituciji naredili preskok iz predstavljanja artefaktov mednarodnega umetni\u0161kega mainstreama, v predstavljanje \u017eivih projektov. Bistvena je bila povezava s tehnolo\u0161kimi vejami umetnosti in prvimi medijskimi oblikami umetnosti. Pomemben je bil tudi preskok na evropsko sceno (predvsem nem\u0161ko in avstrijsko, niti ne francosko), kar je povezano z omenjenim zmanj\u0161anjem simbolnega vpliva dotedanjih centrov umetnosti. Po padcu berlinskega zidu se je interes prenesel tudi na nekdanjo vzhodno Evropo. Tu verjetno moramo govoriti o strategiji, karkoli \u017ee to pomeni. \u010ce se vrnem nazaj: na prelomu dvatiso\u010dih se je interes aktivno sodelujo\u010dih v mednarodnih povezavah zmanj\u0161al in v veliki meri potegnil nazaj v svoja mati\u010dna okolja. Podro\u010dje novih medijev je prav tako do\u017eivelo hiter zaton, verjetno tudi kot rezultat t.i. dotcom crash-a (ta investicijski balon je tedaj po\u010dil…) tik pred koncem tiso\u010dletja, oziroma tedanjega \u010dasa t.i. anti-globalisti\u010dnega gibanja po vsem svetu, ki je dotlej kot platformo uporabljal internet \u2013 potem pa s protesti vstopil v fizi\u010dni svet.<\/p>\n Rezultat na terenu je bil, da se je t.i. aktivisti\u010dni del lo\u010dil od umetni\u0161kega – <\/span>ali obratno<\/span>. <\/span>Kljub temu so v umetni\u0161kih produkcijah \u0161e naslednje desetletje ali ve\u010d vztrajale <\/span>mo\u010dno pristotne <\/span>socialne<\/span> teme \u2013 kot bistven razlog umetni\u0161kega javnega diskurza. <\/span>Morda je prav ta zna\u010dilnost za nekaj desetletij pometla s prevalenco formalno-estetskih pojavnih oblik v umetnosti. <\/span>V mojem delu se je to odra\u017ealo prek naslovov <\/span>besedil<\/span>, kot so: Etika estetike, Estet<\/span>ski<\/span> stroj<\/span>i<\/span> (200<\/span>0; <\/span>Umetni svetovi na Radiu Slovenija, 2003: del zbornika Etika in estetika pri \u0160tudentski zalo\u017ebi<\/span>), <\/span>Zvok kot metafora (2003)<\/span> in podobno. <\/span>Pri teh in pri projektih je vedno \u0161lo za zanikanje estetskih formalizmov in poudarjanje eti\u010dnih razmislekov\/ <\/span>dimenzij<\/span> \u2013 <\/span>med katere sodi <\/span>predvsem <\/span>socialno obna\u0161anje: enakopravna sodelovanja<\/span>. <\/span><\/p>\n Med te pristope sodijo vsi moji koncepti\/ objekti \u2013 miselna in fizi\u010dna telesa: Okrogla miza (2001; o hkratnem in enakopravnem igranju instrumenta s strani treh posameznikov; avstrijski ORF 1, galerija Kapelica in Moderna galerija), Soni\u010dno gledi\u0161\u010de (2002; galerija Kapelica; situacija <\/span>hkratnega vizualnega in zvo\u010dnega do\u017eivljanja: intenzivnost totalnega trenutka; in element \u201cigranja\u201d, vme\u0161\u010denosti v trenutek, oziroma pozabe \u201custrojenosti\u201d<\/span>), Logi\u010dni prostor (2003; galerija Kapelica; <\/span>princip kolektivnega instrumenta\/ igrala s klavirskimi \u017eicami s strani \u0161tirih udele\u017eencev \u2013 \u201e\u010de popusti eden, se igranje neha\u201c<\/span>), Oro\u017eje orodje (2004; Area Kolaborativa v galeriji \u0160KUC) <\/span>z besedilom O kolektivnem<\/span>, Plesalec (2005; o gibanju in pomembnosti lovljenja ravnote\u017eja; galerija Kapelica), <\/span>interaktivna instalacija Orakelj (2005; Kiberpipa; o komunikaciji, vlogah opazovalca in opazovanega). <\/span>Ob tem mednarodna gostovanja s sorodnimi koncepti: na festivalu <\/span>Turning Sounds v Var\u0161avi\/ Poljska meta-performens Electric Jesus (2004), na festivalu Transart v Meranu\/Italija predstavil performens \u00bbEye meets I\u00ab (2004), na seminarju Acoustic Space v Rigi\/Latvija nastopil z resonatorjem Trubo (2004 ).<\/p>\n Vzporedno s tem so potekala \u0161tevilna in raznolika sodelovanja v polju zvoka, improvizacije in situacije. Zanimivo je, da se je precej\u0161en del sodelujo\u010dih pri aktivnostih v devetdesetih letih v nadaljevanju pokazal kot zvo\u010dni umetniki ali elektronski oz. ra\u010dunalni\u0161ki glasbeniki, kar so brez dvoma po\u010deli tudi prej. Novi so bile izjemno raziskujo\u010di pristopi, ki s(m)o si jih lahko privo\u0161\u010dili zaradi novega medija, ki se mu re\u010de ra\u010dunalnik. Tu spet poudarjam pomembnost kreacije novega podro\u010dja, ki omogo\u010di redefinicije pomenov in razmah idej pri konstruiranju polja. Tu se spomnim imen Roger Hayes, North Coast Noise Coalition, John Grzinich, Michael Northam (vse ZDA), Paul Gough akka Pimmon (Avstralija), Latencia Sero \/ Juanjo Fernandez (\u0160panija), EPC (Electro Pathological Consort), Ludwig Zeininger, Klaus Filip (vse to Avstrija), nekaj kasneje Stefano De Santis (Italija) \u2013 in doma\u010di: Luka Prin\u010di\u010d, Matja\u017e Man\u010dek, Bo\u0161tjan Perov\u0161ek, … ki sem jih vse obilo predstavljal tudi v oddaji Huda ura, z nekaterimi pa tudi sodeloval. Spet bi se lahko reklo, da je kreativno obdobje tega sve\u017eega vetra trajalo nekaj ve\u010d kot dekado. Seveda, nekateri \u0161e vedno vztrajamo.<\/p>\n V letu 2004 sem tudi uradno postal umetnik – samozaposleni v kulturi kot intermedijski umetnik. \u010ce je bilo moje delo v umetnosti pred tem ljubiteljsko – se pravi predvsem polno osebno anga\u017eirano \u2013 pa me je ta statusna sprememba prekucnila v t..i profesionalnost. Pri tem se ni ni\u010d bistveno spremenilo, le nomenklaturno sem bil jasno ozna\u010den kot umetnik. Od tega trenutka dalje je bilo vse moje delovanje regularno vme\u0161\u010deno v ta javni kontekst. Tega leta smo Mojca Punger\u010dar, Marjan Kokot in Borut Savski soustanovili kulturnoumetni\u0161ko dru\u0161tvo KUD Trivia, ki je bila tedaj povsem obi\u010dajna formalna zdru\u017eba umetnikov, ki prek pravne osebe kandidirajo za javna sredstva. To je pomenilo tudi vzpostavitev dolo\u010dene skupne infrastrukture, kar sicer ni bil skupen fizi\u010dni prostor, na spletu pa vendarle. Zdru\u017eba posameznikov z mo\u017enostjo raz\u0161iritve proizvodnje tudi na produciranje drugih umetnikov.<\/p>\n V tem \u010dasu je osebna dinamika \u0161e vedno velika. Zasnova in izvedba koncepta\/ postavitve Distribuirana telesa \/ identitete \/ sistemi (2005), v Mali galerija v Ljubljani (kot del serije dogodkov Oscilacije). Sodelovanje na razstavi \/ delavnici Environmental Scan \u2013 Reality Check (2006) avtorja Stefana Doepnerja \/ f18Institute v galeriji P74, Ljubljana – predstavljen je bil video sistem besednih ena\u010db, neena\u010db imenovan \u201eMatematika jezika\u201c. Kasneje tudi na razstavi Umestusiumetnosti v Celju. Pa razli\u010dne verzije Elektri\u010dnega Jezusa. V letu 2006 se tudi izdelal a<\/span>vtorsko glasbo za plesno predstavo Bratje Karamazovi avtorice Mateje Bu\u010dar, izvedene trikrat v prostorih Plesnega teatra Ljubljana. Sodelovanje z Matejo Bu\u010dar je potem postala stalnica. Pa vzporedne oddaje Huda ura in skrb za spletno stran Radia \u0160tudent. To je le del raznolikosti dejavnosti in pristopov ter vsemogo\u010dih sodelovanj\/ delovanj.<\/p>\n Posebej bi izpostavil serijo ad-hoc impro nastopov od 2002 do 2005, kjer smo bili enakovredni partnerji v razli\u010dnih zasedbah Peter Braatz, Sre\u010dko Meh, Dario Korteze, Petra Tihole, Luka Prin\u010di\u010d, Matja\u017e Man\u010dek in Borut Savski. <\/span>Pogosto tudi vezano na kak\u0161no umetni\u0161ko instalacijo v kateri od galerij (Kapelica, Moderna galerija). Slednji trije smo na pobudo Matja\u017ea Man\u010dka najprej postali PMS (Prin\u010di\u010d, Man\u010dek, Savski) nato pa po nestrinjanju feminista Lukata \u2013 Problemloss. V organizaciji Man\u010dka in njegove pravne osebe Kataman smo v 2006 od\u0161li na povsem zanimivo evropskom mini-turnejo.<\/span><\/p>\n Spletne platforme<\/b><\/p>\n Na podro\u010dje kreiranja horizontalne platforme sodi tudi razvoj programa za spletni portal Radia \u0160tudent (od 2002 dalje). Bistvena razlika je v prehodu na t.i. dinami\u010dne strani, ki so zamenjale t.i. stati\u010dne strani. Bistven uspeh te sugestije je v velikem \u0161tevilu redaktorjev, ki prispevajo vsak svojo vsebino – brez potrebe po osrednjem uredni\u0161kem aparatu. Hkrati nastaja tudi arhiv vsebin. Ta vzporedni medij radijskemu programu je tudi po prenovi leta 2012 ohranil isti princip. Zahvaljujo\u010d trudu posametnikov na Radiu \u0160tudent so vsebine 2002-2012 dostopne \u0161e danes.<\/p>\n V tistem \u010dasu sem bil <\/span>tudi skrbnik in\/ali (so)razvijalec mnogih multimedijskih spletnih portalov s podro\u010dja neodvisne kulture in civilne dru\u017ebe: KUD Trivia, Gromka, B51, Mesec fotogra<\/span>fije, Artreflekt, Mednarodni festival ra\u010dunalni\u0161kih umetnosti 2007, Vmesni prostori \/ Cirkulacija 2, Klikomat\/ Clickomat, Stroj za peticije, Trivia Records \/ Zapisi, SCCA-jevi D<\/span>IVA (<\/span>d<\/span>igitalni video arhiv<\/span>)<\/span>, Revija fotografija, <\/span>Photon, itd.<\/span>.. <\/span>Nekateri \u017eivijo \u0161e danes. <\/span><\/p>\n P<\/span>o dotcom kre\u0161u leta 2000 si je torej internet opomogel, mo\u010dneje so se za\u010deli uveljavljati danes prisotni servisi\/ platforme: google, youtube, paypal, ebay, facebook (nekateri sicer \u017ee prisotni pred 2005, vendar v zelo omejenem dosegu). <\/span>Po drugi strani pa je bila tedaj mo\u010dno prisotna t.i. open-source code<\/span> scena, kjer so posamezniki za\u010denjali z bolj komunalno usmerjenimi projekti. Med temi so: php-nuke, drupal, wordpress, expression-engine, <\/span>wiki-software, <\/span>itd. \u2013 vsi bazirani na <\/span>jeziku php, razvitem za dinami\u010dne spletne strani. Vsi ti so \u0161e vedno aktualne osnove za spletne platforme. Zna\u010dilnost je <\/span>bil <\/span>predvsem sodelovalni na\u010din razvijanja teh programov, \u010deprav so bila to vedno tudi novo-ustanovljena podjetja. <\/span>Odprtost kode je omogo\u010dala samoizobra\u017eevanje uporabnikov in tudi dinami\u010dno pridobivanje novih sodelavcev. Zame kot uporabnika je <\/span>bila zanimiva predvsem mo\u017enost najrazli\u010dnej\u0161ih uporab in raz\u0161iritev – brez omejitev. <\/span><\/p>\n Na tak na\u010din sem <\/span>pri spletnih portalih\/ platformah t<\/span>udi pristopal <\/span>(ustrezno namenu\/ naro\u010dniku)<\/span>: veliko \u0161tevilo redaktorjev spletne strani, mo\u017enost dvosmerne komunikacije na na\u010din chat-a ali komentarjev, mo\u017enost ve\u010dnivojskega pristopanja redaktorjev, \u010dlanov in obiskovalcev, mo\u017enost da zalo\u017eba ali galerija tudi neposredno prodaja svoje izdelke, <\/span>predvsem pa sproti nastajajo\u010di spletni arhiv, ki vsebuje tekstovni, slikovni in multimedijski del<\/span>. <\/span>Tak\u0161ni na\u010dini dela \u017ee ustvarijo pogoje za t.i. samozgodovinjenje, ki temelji na dejansko izvedenih projektih \u2013 \u0161ele nato pa pride interpretacija. <\/span><\/p>\n B<\/span>ojan A\u017eman akka Chiron Morpheus je bil znanec iz \u010dasov Ministrstva za eksperiment na Radiu \u0160tudent in je bil v teh \u010dasih \u0161e vedno zelo aktivisti\u010dno razpolo\u017een. Sugeriral je spletna orodja za civilno dru\u017ebo, kar je vklju\u010devalo: Stroj za peticije in <\/span>Zelena borza (<\/span>LETS \u2013 local exchange trading system<\/span>)<\/span> – orodja za politi\u010dno in ekonomsko emancipacijo lokalnih ali \u0161ir\u0161ih skupnosti. Jaz sem opravil programerska dela, ter se seznanil z obstoje\u010dimi mehanizmi (php-pro-bid), ki je zaradi kompletnosti postal osnova za tri druge spletne sisteme. <\/span>Sicer pa ta orodja niso za\u017eivela. <\/span>Peticije, ki jih ni bilo ravno veliko, so prevzeli obstoje\u010di mednarodni ponudniki te storitve, LETS pa se je umaknil v obliko obi\u010dajne denarne menjave za lokalne pridelke na tr\u017enici. <\/span>Tu se tudi \u017ee vidi konflikt med svobodo kot pravico medsebojne blagovne izmenjave brez nadzora dr\u017eave \u2013 in bolj humanisti\u010dno abstraktno svobodo (svobodo mi\u0161ljenja, govora, itd.), <\/span>ki da jo morda zagotavlja prav dr\u017eava<\/span>. D<\/span>ana\u0161nje d<\/span>esno in levo? <\/span>In ali se ne zdi, da iz te ena\u010dbe izpadejo multinacionalne korporacije, <\/span>proti katerim je pri anti-globalizmu deset let prej dejansko \u0161lo<\/span>?<\/span><\/p>\n V primeru Trivia Records\/ Zapisi <\/span>(2007)<\/span>, ki je spletna <\/span>interdisciplinarna <\/span>sodobno-umetni\u0161ka zalo\u017eba\/ arhivarna, smo se <\/span>pomembnosti samoarhiviranja<\/span> \u017ee <\/span>zelo <\/span>zavedali. Odlo\u010dili smo se za \u00bb<\/span>ponudbo\u00ab utemeljeno na <\/span>format<\/span>u<\/span> izdelka\/ produkta, kar je pomenilo pri vsakem izdelku <\/span>tudi <\/span>mo\u017enost pla\u010dila in distribucije izdelka. No, to se je kmalu izkazalo nerealno, tako da se je zalo\u017eba <\/span>na podlagi moje izklju\u010dne odlo\u010ditve <\/span>preusmerila v <\/span>izbrano <\/span>eksperimentalno zvo\u010dnost povezano s produkcijo znotraj <\/span>in blizu <\/span>Cirkulacije 2 \u2013 <\/span>ter na zgodovinske produkcije, ki so vsemu temu predhodile<\/span>. <\/span>To seveda pomeni prevsem mojo linijo, kar je morda nedopustna apropriacija ne\u010desa, kar je bila neko\u010d skupna platforma \u2013 vendar bi druga\u010de \u017ee po nekaj letih zamrla. <\/span><\/p>\n B<\/span>olj korporativni model platforme, pri kateri sem sodeloval kot razvijalec, je spletni arhiv DIVA (digitalni video arhiv) Zavoda SCCA Ljubljana. Ta je nastal leta 2009. Vsebuje uredni\u0161ko vodene <\/span>zapise o zgodovinski in aktualni umetni\u0161ki video produkciji v Sloveniji. Torej multimedijski arhiv s preko 1500 posameznimi deli. Arhiv tak\u0161nega obsega mora imeti urejene tehni\u010dne pogoje hranjenja in pretakanja datotek, zato ne more gostovati v oblaku \u2013 z datotekami na katerem od spletnih servisov (npr. youtube). <\/span>Doslej je <\/span>ta spletna <\/span>platfo<\/span>r<\/span>ma do\u017eivela dve ve\u010dji prenovi, <\/span>kar je v dana\u0161njem spletu vsesplo\u0161nega hackanja, vdorov <\/span>in izsiljevalskih virusov – <\/span>nujnost. <\/span><\/p>\n K<\/span>ljub temu, da se je okoli polovica spletnih strani ohranila do danes, pa je vendarle \u010dez \u010das postalo jasno, da je obstojnost spleta zgolj navidezna in so lahko celi korpusi vsebin nepovratno izgubljeni. To je npr. povezano z umikom konkretne \u010dlove\u0161ke mikro-zdru\u017ebe iz \u00bbjavnega \u017eivljenja\u00ab, ali z izgubo posameznika, ki je bil pred tem skrbnik sistema. Prek formalizacije v tak\u0161no ali druga\u010dno zdru\u017ebo se vzpostavi tudi smisel za grajenje in ohranjanje arhivske platforme \u2013 kar se prek personalnih zamenjav ali celo razformiranja pravne oblike lahko zlahka izgubi. Poseben primer so nekatere nevladne organizacije, ki se obna\u0161ajo \u017ee preve\u010d podjetni\u0161ko in vsebine ohranjajo dokler so te vsebine javno financirane \u2013 ko pa niso, jih enostavno zavr\u017eejo. <\/span>V primeru arhivov je tak projektni pristop neprimeren, ti\u010de pa se predvsem evropskih virov financiranja <\/span>za povezovanje nacionalnih centrov vsebin. <\/span>N<\/span>pr.: projekt video arhivov GAMA<\/span> (<\/span>Gateway to Archives of Media<\/span>)<\/span>, <\/span>ki ne obstaja ve\u010d<\/span>. <\/span>Podobno se je zgodilo tudi na ravni vseevropskega povezovanja organizacij, ki predstavljajo sodobno fotografijo. <\/span><\/p>\n S<\/span>kratka: v neki fazi razvoja javnega spletnega prostora se je vnovi\u010d vzpostavila te\u017enja po povezovanju\/ mre\u017eenju, kar pa se kljub bolj podjetnemu (in veliko manj ideolo\u0161kemu) momentu ponovno ni prijelo. <\/span>Pa\u010d podjetni\u0161ki pristop in finan\u010dni moment, ki je temelj. Verjetno to ka\u017ee tudi na naslednjo stopnjo <\/span>v <\/span>fragmentiranj<\/span>u<\/span> dru\u017ebenega tkiva. <\/span>Podobno podjetni\u0161ko apropriacijo principov mre\u017eenja je bilo precej pred tem opaziti tudi na podro\u010dju mre\u017ee komunalnih in neodvisnih radiov AMARC, kjer so se na prelomu v dvatiso\u010da pojavili izobra\u017eevalni motivi \u2013 <\/span>seveda spet kot del evropskega projekta<\/span>. <\/span>Temu jaz vedno re\u010dem infantilizacija.<\/span><\/p>\n Vmesni prostori<\/b><\/p>\n V letu 2006 \u2013 s predhodno idejno zasnovo \u2013 smo se trije \u010dlani dru\u0161tva Trivia lotili organizacije in izvedba dvodelnega festivala Vmesni prostori v Grazu, kar je bilo nato vklju\u010deno kot del festivala Steirischer Herbst, v novembru pa \u0161e zrcalni dogodek v Ljubljani v galeriji Kapelica. Soorganizator na gra\u0161ki strani je bila galerija ESC in Reni Hofm\u00fcller, s katero sem intenzivno sodeloval \u017ee v \u010dasu novih medijev (1998) in kasneje. Naslov Vmesni prostori sicer nakazuje na \u017ee tedaj prisotna opa\u017eanja bli\u017enjih konfrontacij v \u0161ir\u0161i dru\u017ebi \u2013 tudi mednarodno. Na fronti je med eno in drugo stranjo vmesni prostor, ki se sicer imenuje brisani prostor \u2013 v tem prostoru pa je za obe strani dovoljenjo streljanje vsevprek. Tam so postavljeni vsi, ki se ne odlo\u010dijo ne za eno, ne za drugo stran. V na\u0161em primeru: umetniki. Sodelujo\u010dih je bilo skoraj trideset umetnikov iz Ljubljane in Graza. \u017delja je bilo omogo\u010diti osebne stike med aktivnimi posamezniki iz teh dveh urbanih okolij z dokaj podobno estetsko-umetni\u0161ko naravnanostjo. To se potem ni uresni\u010dilo \u010disto tako, ampak se je kohezivni moment pojavil na ljubljanski strani, kar je botrovalu rojstvu Cirkulacije 2. Pri mini-festivalu so namre\u010d sodelovali tudi Stefan Doepner, Bo\u0161tjan Leskov\u0161ek in Ksenija \u010cer\u010de.<\/p>\n Vmesni prostori so bili ponovno t.i. horizontalna platforma, kjer so bili stro\u0161ki transportov in bivanja pokriti, za preostalo pa ni bilo sredstev (Mojca Punger\u010dar: \u00bbTeb se je takrat \u010dist zme\u0161al!\u00ab). Tako pa so bili vsi udele\u017eenci prisotni zaradi lastnega interesa. Iskati estetsko-umetni\u0161ke prese\u017eke bi bilo napa\u010dno, saj bi se \u017ee tedaj lahko izjavilo: \u00bbPlatforma je umetni\u0161ko delo\u00ab. Torej socialni moment dru\u017eenja med aktivnimi participanti \u2013 brez obi\u010dajnih soo\u010denj glede na vrednosti umetni\u0161kega dela. Na nek na\u010din proces \u2013 ne pa produkt. Krivdo za Vmesne prostore in naprej gre naprtiti Erosu, ki me o\u010ditno rine po teh poteh \u2013 ne pa po kak\u0161nih bolj obi\u010dajnih.<\/p>\n Interdisciplinarna postaja <\/b>Cirkulacija 2<\/b><\/p>\n Za vzpostavitev skupnega prostora, kar je raz\u0161iritev pojma kolektivnega ali komunalnega v fizi\u010dni svet, mora biti prisotna povsem pragmati\u010dna \u017eelja najmanj dveh posameznikov, ki predvidevata, da sta medosebno kompatibilna. Z drugimi besedami: obstaja zaupanje, ki je temelj za sobivanje v \u010dasu in prostoru. V tistem \u010dasu sva bila ta zainteresirana posameznika Stefan Doepner in Borut Savski. Spoznavati sva se za\u010dela leta 2005, ko sva v istem prostoru pripravljala vsak svojo napravo \u2013 Stefan za galerijo Kapelica, jaz za Kiberpipo. Posrednik je bil Jurij Krpan, vodja galerije Kapelica. Po tem uspe\u0161nem sobivanju je Stefan predlagal, da bi sku\u0161ala pridobiti skupen prostor\/ delavnico, kjer bi lahko razvijala na\u0161e tehno-umetni\u0161ke stvore\/ stvari\/ stvaritve.<\/p>\n Stefan je v svoji preteklosti vedno bil del iniciative, ki je imela svoj prostor in\/ali delavnico. Zelo verjetno je tudi to treba gledati skozi prizmo de-industrializacije in posledi\u010dne gentrifikacije, ki se je v Nem\u010diji zgodila prej kot v Sloveniji. Ob tem je treba omeniti tamkaj\u0161nji so\u010dasen pojav \u00bbskvoterstva\u00ab, ki je bil \u017ee dodobra strukturiran in do neke mere tudi politi\u010dno priznan\/ akceptiran. Moja sfera so bile kolektivne platforme, navzkri\u017ena sodelovanja in velika vme\u0161\u010denost v lokalno socialno kulturno-umetni\u0161ko okolje, kar je prete\u017eno izhajalo iz mojega delovanja na Radiu \u0160tudent.<\/p>\n V po\u0161tev bi pri\u0161el tudi najem kak\u0161nega obstoje\u010dega delavni\u0161kega prostora, ki jih je bilo tedaj kar nekaj \u2013 stopnja gentrifikacije pri nas je bila v za\u010detni fazi, de-industrializacija komaj izvedena, mi umetniki pa tudi v tej lokalni verziji procesa gentrifikacije zainteresirani za za\u010dasno animacijo nekdanjega industrijskega okolja v druga\u010dno smer. Preverila sva kar nekaj lokacij, obiskala nekatere prazne tovarne \u2013 med temi Slovenijavino v spodnji \u0160i\u0161ki, kjer pa sva \u017ee tr\u010dila na \u00bbdruga\u010dne na\u010drte\u00ab \u2013 investicija je bila \u017ee neposredno usmerjena na stanovanjsko izgradnjo.<\/p>\n V letu 2006 se je v Ljubljani zgodila \u00bbosvoboditev\u00ab nekdanje tovarne Rog, kjer je bila kot kolektivni organ vzpostaljena skup\u0161\u010dina, ki je bila tedaj predvsem debatno telo. Temelj vklju\u010denja je bila souporaba prostora in opreme \u2013 torej precej nerealna radikalna komunalna postavka o skupni lastnini. V tak\u0161nih okoli\u0161\u010dinah marsikdo zainteresiran seveda ni hotel sodelovati \u2013 tako tudi ne midva. Zdelo se je, da je bil Rog za aktiviste in akademike poskus popraviti napake z Metelkove, kjer se je verjetno v preveliki meri zgodil \u00bbland-grab\u00ab, ki iz celote ni znal vzpostaviti ideolo\u0161ko monolitno avtonomno cono. No, poskus ideolo\u0161kega monolita v Rogu je trajal pribli\u017eno pol leta. Ko sva se naslednje leto podala na nova raziskovanja mo\u017enosti produkcijskega prostora je bila situacija v Rogu diametralno nasprotna: zelo raznolik socialni rob. Za koordinacijo je skrbela t.i. skup\u0161\u010dina, na kateri sva podala predlog za prostor in bila z veseljem sprejeta.<\/p>\n Takrat sta bila del na\u0161e iniciative tudi Bo\u0161tjan Leskov\u0161ek in Ksenija \u010cer\u010de, ki sta tudi sodelovala pri festivalu Vmesni prostori. Ko sva se razgledovala za primernim prostorom sva sre\u010dala \u0161e Majdo Gregori\u010d, ki je iskala prostor za kiparski atelje. Hitro smo se dogovorili, da je to lahko del skupnega prostora. V tej postavi smo se marc<\/span>a<\/span> 2007 <\/span>lotili <\/span>urejanja kolektivnega in interdisciplinarnega prostora v tovarni Rog v Ljubljani. Prostor je <\/span>bil \u017ee takoj <\/span>zami\u0161ljen kot umetni\u0161ka delavnica, razvojni laboratorij in predstavitveni prostor za tehnolo\u0161ko umetni\u0161ko produkcijo. <\/span>Ime Cirkulacija 2 je bilo prvotno ime prostora \u2013 nekdanje toplotne razvodne postaje za tovarno Rog. <\/span>V lu\u010di kibernetike je cirkularnost princip interpretativne povratne zanke, kar vklju\u010duje samoopazovanje in samoregulacijo \u2013 kot moment adaptacije. Avtopoetska definicija za \u017eiv sistem. Podnaslov: interdisciplinarna postaja.<\/p>\n Cirkulacija 2: <\/b><\/span>Platforma je umetni\u0161ko delo<\/b><\/span><\/p>\n Krilatica je nastala leta 2010, ko smo v okviru Cirkulacije 2 izvajali eden od projektov t.i. Raz\u0161irjene Cirkulacije, ki so bili dogodki pri katerih je bilo udele\u017eenih veliko aktivnih posameznikov. To niso bile sinhronizirane akcije vseh hkrati, ampak modularne sestavljanke \u2013 predvsem na \u010dasovni osi. V veliki meri improvizirane in performativne ter estetsko nedefinirane\/ neulovljive, tehni\u010dno pa pogosto zahtevne, saj je interdisciplinarna\/ intermedijska platforma vedno multimedijska \u2013 z uporabo spletnega streamanja in radijskih prenosov. Takrat smo tak\u0161ne vseobse\u017ene pristope \u017ee imenovali Platforme za totalno umetnost.<\/p>\n Krovni koncept (obi\u010dajno tudi naslov) je domi\u0161ljen, oblikovan s strani mati\u010dnih sodelujo\u010dih\/ organizatorjev, posamezni dodatki h konceptu so potem samostojni avtorski prispevki, dejanska fizi\u010dna izvedba je prav tako modularno komplementarna, vendar lahko obstoji tudi vsak del posamezno. Na nek na\u010din skupaj domi\u0161ljena idejna platforma, ki razpre mo\u017enost za individualne \u017eelje\/ zahteve\/ samostojne prispevke. V idealnem primeru je vlo\u017eek sodelujo\u010dih pribli\u017eno enak. Hkrati je treba povedati, da tak\u0161no modularno platformsko delo ni kolektivno delo. Vlo\u017eki posameznikov so jasni, tam kjer so hkrati prisotni (recimo v posnetkih) jih je potrebno \u0161teti kot nelo\u010dljive vlo\u017eke sodelujo\u010dih posameznikov. Najpomembnej\u0161i moment pa je vedno skupno na\u010drtovanje idejne platforme\/ koncepta. \u0160ele to onemogo\u010di morebitne kasnej\u0161e apropriacije ali nejasnosti.<\/p>\n Apropriacija na prvem mestu pomeni ekskluzivnost do uporabe ideje ali arhivskih artefaktov. Ekskluzivnost pri tem ni na mestu, ampak lahko vsi sodelujo\u010di poljubno uporabijo vse artefakte, vendar pod obvezo poimenskega imenovanja vseh konkretno sodelujo\u010dih. Le pri jasno solisti\u010dnih intervencah posameznika v svojem umetni\u0161kem okolju je morda na mestu ekskluzivnost. Bistvo je, da se posnetki in podatki o sodelovanju \u010dimbolj mno\u017eijo. Drugi moment pri modularnih sodelovalnih platformah pa je nuja po njihovi odprtosti: v tem primeru prav tako uporabim besedo apropriacija \u2013 vendar kot mo\u017enost enakovredne vklju\u010ditve novega posameznika v obstoje\u010do platformo. Ta se vgradi tako, da prevzame pravice in odgovornosti. Znotraj platforme vseeno obstaja meritokratska razdelitev na bolj in manj zaslu\u017ene \u2013 glede na vlo\u017eke v delu.<\/p>\n Modularna platforma je lahko uspe\u0161na le, \u010de je zdru\u017eba samomotiviranih posameznikov \u2013 pri vseh sodelujo\u010dih torej obstaja njihov lastni interes, ki ni finan\u010dni, da se konkretna idejno-materialna platforma sestavi in izvede. Kot re\u010deno: je vedno le za\u010dasni konstrukt. Smisel tak\u0161ne platforme tudi ni v onemogo\u010danju \u2013 ampak v omogo\u010danju. Osnovna platforma lahko proizvede mno\u017eico manj\u0161ih platformic, ki so razli\u010dna enkratna ali ve\u010dkratna sodelovanja \u2013 vse pa so bolj ali manj podobe mati\u010dne platforme. Platforma na ta na\u010din v svoji raznovrstnosti, spremenljivosti in agilni dinamiki \u017dIVI. Sicer umre.<\/p>\n Borut Savski<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Kontekstualizacije Linearni konteksti Uvodni nastavki Bolj pravilen naslov bi bil Linearizirani konteksti, saj se sicer konteksti vedno prekrivajo, ker te\u010dejo vzporedno. Namen predstoje\u010de linearizacije je zaobjeti \u010dim ve\u010d posameznih kontekstov, ki so v svoji so\u010dasnosti prispevali h konkretnim odlo\u010ditvam in dejavnostim v katere sem bil v preteklih treh desetletjih aktivno vpleten. Pri tem se […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-2427","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2427","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2427"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2427\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2522,"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/2427\/revisions\/2522"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.turborebop.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2427"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}